重温这部充满诗意的天才之作

《路边野餐》的男主人公陈升是一个小镇的执业医师，曾经的劳改犯。他在中国西南部贵州省的凯里买下了一间诊所，用的是在他坐牢时去世的母亲留下的小笔遗产。确切地说他不是一名医生，反而更像是一个梦想家、诗人、浪游者。

毕赣这部可圈可点的处女作获得了洛迦诺国际电影节和金马奖的最佳新导演奖，在片中，似乎只有陈升这样的造梦者能看见真实的事物。

他经常沉入梦乡，这时我们就能听到他用平直又富于表现力的语调朗诵超现实的诗句——如他的脸庞一般，这些诗句虽然看起来呆板生硬，却几乎难以隐藏表面之下翻腾的情感张力。

这些诗实际上出自毕赣的诗集《路边野餐》，「路边野餐」在毕赣设想的原片名（「惶然录」，取自佩索阿的同名随笔集）被认为太消沉而无法过审的情况下，成为了《凯里蓝调》（Kaili Blues）的中文片名。

这一句句诗带领着他还有我们，进入了电影的梦幻空间，在那里毕赣的摄影机为一种自由、好奇、善于观察的主观性赋予了生气——人的主观性，抑或是诗的主观性。

即便观众并不知道究竟发生着什么，但我们也能直观贯穿全片的种种情感的触动、联系、回路与航道。这不是一种合乎规格的、由艺术电影认可了的社会现实主义：它是一种更加现实的现实主义，带我们穿越声音与影像直接触及生动地想象而成的梦之世界，但它又是如此具体地以地点、人物生平以及社群共同体的细节为根基。

影片没有以一种多少有点不自然的图式化手法来铺陈情节，而是建立了错综的叙事网络，以复杂的方式联结所有主要角色，其中的回环和通路看上去自发而有机地生成。不过，仍有某种明晰性能为观众理解影片提供帮助。

故事主体部分开始的九年之前，黑社会仇家活埋了陈升老大花和尚的儿子，甚至还砍掉了他儿子的手。砍手这事实在不能忍，陈升去找仇家算账，也许把那人杀了，因此坐了牢。出狱之后，他才发现自己已经永远失去了久病不愈的妻子张夕。

为了保证同母异父的兄弟老歪的儿子卫卫的安全，他还担下了监护人的责任。老歪是一个奇葩，他将卫卫（他对计时工具非常着迷）卖给了一个钟表匠（译注：改行后的花和尚），后者把卫卫带到了镇远。

陈升在诊所的老同事广琳（音译）原先有一个名叫林爱人的情人或密友，也是镇远县人。当她得知陈升要前去镇远寻找卫卫，便嘱托他完成一项任务：找到林爱人，并将一盒磁带和一件很久以前买好的衬衫交给他。

陈升的启程将电影一分为二。我们从凯里前往荡麦，那是去镇远路上的一个河畔小镇，陈升要在此搜寻一伙吹奏芦笙的传统苗人，他们能带他找到林爱人。毕赣自己就是苗族出身。

在电影中，我们目睹耳闻苗家文化的种种印迹：荡麦的古旧房屋建筑、一个听着路边流行音乐演出的苗族女人、时不时回响于耳际的芦笙音乐，还有那些描绘了乐器本身的蜡染织物，后者也在另一支线情节中发挥作用，串联起陈升、老医生、她去世的儿子，以及像鬼魂一样游荡在影片边缘的传说中的「野人」。

在荡麦这个地方，陈升遇见了来自他的过去与未来的人物。他与乐队同搭便车，他们的老师曾师从林爱人，不过这是他后来才知道的。

他遇到了一个年轻男子，名字也叫卫卫，头上扣着一个水桶，因为被与他抢客的一帮摩托车司机欺侮。这个卫卫大约比陈升的侄子大十岁，带着陈升骑了好长一段摩托车，去见一个年轻女人洋洋，只是她反而计划着要去凯里当一个导游。

洋洋补好了陈升的衬衫，带他去见理发师张夕，而张夕长得与陈升去世多年的妻子几乎一模一样。

等到回过神来，这四人——洋洋、卫卫、张夕还有陈升——已在看着乐队的街边演出，陈升此时克服了为他早已失去或是寻见之人的悲伤，五音不全地唱了一首儿歌。随后，他来到镇远，剩下的情节结点固定成形，钟表匠再次现身，时间之轮也开始逆行。

整理叙事的内在骨架并非易事，但这样做其实也远离了毕赣电影的「关涉」。那么，这部电影到底是关于什么的？这样一部创作密实、设计精研的电影有着许多切入点、贯穿线索和解释端点。

毕赣一开始就给出了其中一个：他从《金刚经》里引用了佛教的文段，虽然它在中文里句式相同琅琅上口的排比没有在英文字幕中反映出来，但它相当重要：

过去心不可得

现在心不可得

未来心不可得

身处困境的两难既关乎生存也关乎道德。对我们心灵、感觉以及所属的世界的彻底理解不可获致。这样一个两难困境有着特定的时间维度。

我们经由时间来体验心灵、感觉和世界——正如电影只能通过时间来将它们记录并予以呈现——也许是这一事实令彻底的理解变得遥不可及。叙事电影被迫透过时间来展现现实，同时也受制于此。

毕赣给出了绕过这一难题的某种方式（我不确定我们是否能称之为解决）。而它发生在荡麦的一番令人震惊的场面调度的炫技之中：

41分钟的手持长镜头，从卫卫带着他的摩托车等候洋洋和陈升开始，通过搭乘摩托、皮卡车和小船逐步推进，漫步而上，信步而下，横穿阶梯，进出至少两栋建筑，渡船过河然后踏桥返回，上下台阶，穿过酒铺、裁缝铺、理发铺（张夕在这里帮陈升洗头）。

场景囊括了陈升与年长卫卫的相遇、卫卫殷勤讨好洋洋、陈升遇见亡妻张夕以及四人在演出时凝神静听。这是一个感觉上悠长的长镜头，具有令人振奋、直达肺腑的形式。

它的压迫感渐长并逐步加剧，因为我们意识到毕赣并没有剪切的打算，而且他也有这样的技巧和胆识，带领我们穿过如小说般事件与人物交叠的连续时间而没有打断摄影机的运动（噢，其中有一个小小的后期制作花招，但我还是不向你揭穿了）。它实在令人欣喜，饱含张力，让人觉得难以置信。

从叙事的角度来讲，这当然是关键所在。陈升，这个来镇远找八岁侄子的人，怎么就找到了一个十八岁未来式的他？他的妻子如何能死而复还？我们见证了事件的发生，而陈升是感受到了事件的发生。在心里，过去已得，现在已得，未来亦已得。

在毕赣的诗学视界之内，真实之物——象征符号满布，同时清晰可见——是内在之物，远比物理现实中「摆在那里」的事物「真实」。在整部影片中，他的摄影机都传达出这种超现实性，其生动程度远甚于仅仅记录下现存的反映光亮的世界。

各种蓝色与绿色明亮饱和，周遭环境浸润了厚实可感的光影，反复旋转着出现的迪斯科镜面球、仿佛从陈升家中呼啸而过的火车与瀑布等不可能的景象漠视着空间的桎梏，所有这些统统祈唤而出成为了声光情境，通过诗，进入电影。

近来中国的虚构类独立电影时常带有社会负担的痕迹，其中之一便是信守某种「社会现实主义」的加工处理。数千年来的中国艺术家扮演着一定的角色：介入社会的行动家、道德评论者或是特定的自主价值体系的卫道士。

他们因此发现自己处在各种困扰中国社会的压迫性统治意识形态的对立面。但其实介入模式为数众多，无可限量。太多直截了当、一刀切的抵抗叙事如同现成的艺术-政治产物一般涌现，有时候它们实在太容易在中国大陆以外的市场与社会上获得共鸣。

毕赣的艺术是一种完全不同的东西。它虽然明确地植根于当代文化，但却是由它的诗法——而不是政治——来产生意义。在毕赣的世界中，寻常之物变得陌生诡异，平静温和的场景下也潜藏着狂喜：它似乎建基于特定的场所、境遇与人格特质，但同时无拘无束地漫游，突破了空间、时间与人物的局限。

我们置身一地——今日中国小镇晦暗的一隅——同时我们无处不在，解除了束缚，自身释放于单一镜头内的自在徜徉，在一场无边界的梦中。